ENG

Ungraspable, posible, imposible:

something falls / something rises.

 

1.   Pendulum is the title of a sculpture by Daniela Libertad.  Moreover: Pendulum is the title of a photograph by Daniela Libertad.  The image dates from the year 2010.  On a tabletop that is stained and marked with use, (perhaps a worktable?), two drinking glasses are close enough so that a paintbrush is able to balance, resting between them.  The glasses—common enough—are empty, they are only a support.  In the center the paintbrush, and at the center of the paintbrush is tied a thread, a thread that falls and holds a wad of chewing gum at its end, creating a ‘pendulum’.  For some reason the sculpture (image?) seems silent (or solitary?) to me, it’s a gesture that reminds me of  many artists between the 60s and the 80s who made works whose inherent quality was their immediacy (and the possibility to comment from there on the sculptural gesture).  I’m thinking of Charles Ray, also I’m thinking of Michael Craig-Martin (An oak tree, 1973), an important work in contemporary art, an enigmatic piece, a work whose symbolic/non symbolic power allowed to be put into play the notion of content in the work of art: that which it is, that which it could be, that which is felt . . . perhaps: the sculptural and visual fact are an act of reconciliation with a multiplicity of meanings that anything can have at a certain specific time (although at another moment it can return to be what it is).

 

2.  This sculptural image of Daniela’s is a piece that synthesizes many of the preoccupations that have been a fundamental part of her visual, bodily, and material processes in the last years.  Objects that, for whatever reason, are on hand in her studio are transformed into art materials, used for an action that will be defined by its temporality, for the time in which they are, can be or are add to a work, employed in a delicate and uncomplicated way: later it will have to be observed, asking what occurred or what is happening.  It seems to me that from this point the work’s intent is formed, every edge is observed and the idea begins by stating that which it is. For Daniela, this manner of production appears, at least to me,  fundamental and distances her  manner of making from artists that designate —always— a priori a given function to objects in a pseudo-intellectual eagerness to believe that they already know. As a form of punishment, they oblige the object to “make a statement”, to “say something”. It seems that this act reverses what are apparently good intentions: “for all that I know, I am the one in the position to say so”. Exercise (again) for making a demonstration of power: “since the others don’t know, I’ll tell them.” In Daniela’s processes (and I insist: this tendency demarcates her production from the way in which the majority of the artists of her generation operate), that which “one knows” can only happen through a long and strained relationship, in the moments when she moves closer to the object, the subject, or a specific place and begins to read it, to transform it by way of personal rituals, rituals that  she have been inherited from their trade (ways of doing, of saying, of behaving visually,   of  recounting,  of  withdrawing,  of drawing, of editing, of utilizing the body, and also ways of naming things).  The rituals that Daniela has appropriated, fittingly, are assembled and linked to other types of rituals, to specific cultural traditions, to ways in which certain communities and groups tie material production to cultural production, which is the origin of creative symbolism.  It appears that Daniela asks herself: What I am making, what is it?  Not only what does it signify and how is it embodied within this or that discourse, but what is in it and of itself as an offering of a specific time and space, as something that is done for someone else—offerings that in their nature have their own name and therefore their own identity:  A de Alicia 1, 2012,  O de Obatalá 1, 2012.  This identity, none-the-less, opens itself unto the Other that is many  Others.

 

3. If contemporary art must understand itself as a place of events, of  what happens ...  it is worth it to ask ourselves how we are to understand the work that Daniela Libertad presents in un cuerpo de luz, un punto de polvo  (a body of light, a speck of dust). I believe that the question makes a case for itself  because even the materials that appear in the show’s title are already elusive: light and dust.  A weight that in Daniela Libertad’s case, seems to define a good part of her intention with, and positioning to, art.

 

I am interested in reading the relationship of these two materials from the classic (light) to the contemporary (dust); on the one hand the rigor and precision of a drawing (the light) graphite, geometry, intensity, density, etc., and on the other hand the dust, which one can only control with

difficulty: it falls, it collects in corners, we watch it drift through sunlight, it’s there but we can’t really manipulate it until it has accumulate in a certain quantity. It is in a space between these two (similar to the Duchampian infra- mild) that Daniela can enter build / edit that sequence of images generated by an action in which we do not know at all what happens . . . it just happens and has vanished already. . .

 

4.  For example in O de Obatalá 2, 2012 we have the description of a ritual, of an offering to Someone, but we never know what it is that is being offered.  Hands fold rice grains in raw cotton while we listen to something like a prayer, a certain kind of mantra. One can know what is happening or describe this action but the significance is only understood in conjunction with the action.

When the action is finished it becomes hard to decipher it.  Like every ritual, the offering (the object being offered) has a higher symbolic value while at the same time it is actually the least important physical part, rather, it’s the action, the body, the space made for the silence that becomes central in this work. 

To every action (ritual, offering) corresponds a place, in Daniela’s case her actions relate to and take place in a visual space (video) articulated through cuts from editing, sequences, glances that cross each other, camera paths for filming a body, a movement . . . a light that envelops an object. If over time she had been using her body as the site of a ritual, now it is brought to a realm in which it approximates a cinematographic action, the image in motion: and it’s here where the ritual is created and exists, where it is possible to give an offering.

 

5.  As in best cinematographic timing, that which is enunciated is completed in the silence of the characters, in the action that is prolonged until we are carried (sometimes reluctantly) to this slow, slow, slow time in which we are separated from that other time that is outside of the frame.  I stop to look anew at the sequences: a delicate line divides these temporalities, I will have to decide at what moment I will go . . . or if I actually prefer to stay here.  More than the image, more than the light (of that body of light), we have a time, and if something is central in the enacting of rituals it is time / another in which I / you/ they move in order to act upon that other time . . . silence.

 

6.   While talking with Daniela the word, enigma, appears at regular intervals.  I am obsessed with this word.  For too long have we let it fall by the wayside in contemporary art.  Everything is clear, we all know perfectly well what works are about, that “enigmatic”  has become  a word for other contemporary practices.  So we say: this artist does such and such thing, this other this or that other, their subject is such and such . . . in a way that on very few occasions do we say: “I don’t know what this is about.”  When I see Daniela’s works for the first time I always have that feeling, I don’t know what are they about.  But I know perfectly well what the facts are.  Up to and including that, although the material is dust—elusive—that is what all the works are all made of.

 

7.     In this show there is not a single piece of dust.  The punto de polvo  (speck of dust) doesn’t have anything to do with the idea of brining together/accumulating this material.  In fact, there isn’t a speck but rather two:  between these two specks or points is where Daniela’s work takes place.  Between point A and point B we can find her utterances, it’s just that they have to be read in the trajectory, in the pathway between A and B.  It’s a trick Daniela works with tricks.  Some artists like Peter Fischli and David Weiss worked (such a shame to have to say it in the past tense) with rules, they designed them with precision in order to break them, violate them, make fun of them.  This allowed them to be very strict without being solemn.   Daniela works by collecting tricks: in order to fall for them while in the process of making the pieces. Maybe it is because of this that she decided to create actions / cinematographic (ah! I had to say it at sometime!), intending to carry them to the other side:  she goes forward subtracting from the script so that the image alone tells what it is, or what these characters are doing . . .of course this decision is destined to fail, it is destined to take us on a long journey to an enigma that becomes undecipherable: we will never know exactly what happened there, even though we stayed to the end of the film, the certainty of ‘history’ will leave us irredeemably empty handed. And in this way the failure of that truthful knowing turns into the success of the work: in the end there is something that we don’t know, in the end there is the possibility of transforming our silence into the ideal place for returning to one’s self (for starters, many rituals aim to arrive at this, even unsaid, even when there is a deity acting as intermediary).’

 

8.    A large grey room,  with high ceilings.  There one finds the sculpture titled O de Oshún 3, 2013. Two glass jars.  Pierced with a single hole in the bottom of each.  One of them is on high, hung from the ceiling.  Honey falls (a filament of honey) from this jar, draining into the jar below.  Once one is empty having filled the other, the jars are switched (inverted doesn’t work).  The action is repeated each day. 

Each and every day.  Like many rituals, it becomes a ritual thanks to  repetition.  In another way it isn’t like other rituals.  I’m referring to the ‘thread of honey’, a drawing that takes place in space, and a special tension that is implied by the objects (one jar hung from the ceiling, the other on the floor).  Two points.  And between these two points every 24 hours a pathway is created, the honey drains into the other jar, there is nothing to hinder the fall.  A shifting weight, volume, and density of honey: surely it  looes a certain amount between the beginning and the end of the show.  That is what the piece is about, that’s why it’s worth it, every morning to carry out this action: come into the room, set up the ladder, change the jars. 

The repetition acts like a structure by which something comes into being. For instance, there isn’t anything to show, just the lightening of weight . . . the drawing will be there when the honey is not falling because we construct it in our minds. The manner in which the work rest in time but does not rest in the imagination, it is continuous.  Perhaps it is only happening in our minds, perhaps it isn’t necessary to see this strand of honey in order to know that it is in movement, that it is activated at certain specified hours.  There is a looping but we do not see it.  It is the opposite in the videos, depending on where we begin viewing the narrative, we orient ourselves in the story, according to the ritual of storytelling, the ritual of seeing one after another of the frames that turn into continuous action.

 

 

9. A few days ago I read, reread (many times as chance would have it) a notebook that Daniela gave me to accompany me during my time writing this text. Copying one of the pages, here I put down her words and my participation in this, her silence:

 

“Because there wont be anything else, that speaks of oneself, while we remain silent, than our work.

And curiously, the work, will speak for and from itself. Will change our words, will forget them, will laugh.

The only thing we can consider of our own, will  be our silence. “

 

Luis Felipe Ortega, January, 2013.

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ESP

Inasible, posible, imposible:

algo cae / algo se levanta.

 

1.   Péndulo es el título de una escultura de Daniela Libertad. Mejor: Péndulo es el título de una fotografía de Daniela Libertad. La imagen está fechada en el año 2010. Sobre una base que deja ver huellas de uso (¿quizá una mesa de trabajo?), dos vasos están lo suficientemente cerca para que un pincel alcance su equilibro al posarse entre ambos. Los vasos -bastante comunes- están vacíos, solamente son un soporte. Al centro el pincel y al centro del pincel un hilo amarrado, un hilo que cae y que sostiene una chicle en su extremo inferior para generar un “péndulo”. Por alguna razón la escultura (¿imagen?) me parece silenciosa, es un gesto y me recuerda a muchos artistas que  entre los años 60 y 80 generaron piezas cuya naturaleza era la inmediatez (y la posibilidad de comentar el acto escultórico desde ahí). Estoy pensando en Charles Ray, también estoy pensando en  Michael Craig-Martin (An oak tree, 1973), una escultura clave para el arte contemporáneo, una pieza enigmática, una obra cuyo poder simbólico/no simbólico ha permitido poner en juego la noción de contenido en la obra de arte: lo que es, lo que podría ser, lo que está siendo… quizá: el hecho escultórico y visual como un acto de reconciliación con la multiplicidad de sentidos que una cosa puede tener en un momento específico (aunque en otro momento regrese a ser lo que es).

 

2.   Esta imagen escultórica sintetiza muchas de las preocupaciones que en los últimos años han sido parte importante de sus procesos visuales, corporales y matéricos. Objetos que por alguna razón están a la mano en su estudio se convierten en materia prima de una acción que será definida por su temporalidad, por ese tiempo en el que pueden ser, estar o incorporarse a una tarea que será asiganda de manera ligera y sencilla: luego habrá que observar, preguntarse qué sucedió o que está sucediendo. Desde ahí se va modelando la intención, se observan sus aristas y la idea comienza a decir qué es lo que es. Esta manera de proceder en Daniela me parece fundamental y toma distancia de los artistas que le asignan –siempre- una tarea a 

priori a los objetos en un afán pseudo-intelectual de creer que se sabe.  Como una forma de castigo, obligan al objeto a que “comente”, a que “diga algo”. Me parece que ese acto revierte lo que parecía una buena intención: “en tanto que yo sé, yo soy el que está en condiciones de decir”.  Una manera de ejercer cierto poder: “en tanto que el otro no sabe yo se lo voy a decir”.

 

En los procesos de Daniela (e insisto: se demarca de la manera en que la mayoría de los artistas de su generación operan), lo que se sabe solamente puede suceder en una relación larga y tensa, en los momentos en que se aproxima al objeto, al sujeto o a un lugar específico y comienza a leerlo, a transformarlo desde rituales muy personales,  que ha heredado de su gremio (maneras de hacer, maneras de decir, de comportarse visualmente, de narrar,  de abstraer, de dibujar, de editar, de utilizar su cuerpo e, incluso, maneras de nombrar las cosas). Esos rituales que Daniela ha aprendido se ensamblan y vinculan con otro tipo de rituales, con ciertas tradiciones culturales, con la forma en que algunas comunidades y grupos amarran la producción material a la cultural, misma que derivará en producción simbólica. Parece que Daniela se pregunta: ¿Qué significa esto que hago? ¿Qué significa cada acción? ¿Cómo se incorpora  a tal o cual discurso?.  La pieza  en tanto ofrenda tiene un tiempo, espacio y destinatario  específicos, es decir identidad, que sin embargo se abre a un Otro que es muchos Otros; tal es el caso de los videos  A de Alicia 1, 2012 y O de Obatalá 2, 2012.

 

3.  Si el arte contemporáneo ha de entenderse como un lugar de acontecimiento, de un sucede que… bien vale la pena preguntarnos cómo se entiende este sucede en el caso de la obra que se presenta en un

cuerpo de luz, un punto de polvo. Pienso que la pregunta viene al caso porque ya los materiales que enuncia el título refieren a una condición que se acerca a lo inasible: luz y polvo. Una mancuerna que marca

buena parte de la intención y posicionamiento de Daniela hacia el arte.

 

Me interesa leer la relación de estos materiales desde lo clásico (la luz) y desde lo contemporáneo (el polvo). Por un lado el rigor y precisión de la composición de imágenes (la luz) y del dibujo (grafito, geometría, intensidad, densidad, etc.), y por otro lado el polvo como aquello que difícilmente se puede controlar: cae, se mete en las esquinas, y sólo lo vemos volar a través de los rayos del sol, está ahí pero no podemos manipularlo (hasta que sucede una gran acumulación). Es en un espacio entre estos dos (algo parecido al infra-leve duchampiano) que Daniela puede entrar a construir/editar esa secuencia de imágenes, generada por una acción en la que no sabemos del todo qué es lo que sucede… pues apenas acontece ya se ha desvanecido…

 

4.    En O de Obatalá  2, por ejemplo, tenemos la descripción de un ritual,  de una ofrenda a Alguien, pero nunca sabremos qué es lo que se  está ofrendando. Unas manos envuelven arroz en algodón mientras escuchamos una especie de rezo, de mantra. Se sabe lo que sucede, se  pueden describir los movimientos, pero el significado se va comprimiendo junto con la acción. En cuanto termina el acto se vuelve difícil descifrarlo.  La ofrenda (el objeto que se ofrece) tiene un alto valor simbólico y a la vez es lo que menos importa físicamente; es la acción, es el cuerpo, es el camino para el silencio lo que se vuelve clave en este caso. A cada acción (ritual) corresponde un lugar en el que ha de suceder, en el caso de las acciones de Daniela se trata de un espacio visual (video)  articulado a través de cortes,  secuencias,  miradas, recorridos de la cámara para filmar un cuerpo, un movimiento… una luz que se posa sobre un objeto. Si durante mucho tiempo utilizó su cuerpo como lugar del ritual, ahora lo lleva hasta ese momento en que se aproxima a la acción cinematográfica, a ese tiempo de imagen en movimiento: y es ahí donde se construye y existe ese ritual, donde será posible ofrendar algo.

 

5.   Como sucede en el mejor de los tiempos cinematográficos, el enunciado se cumple en el silencio de los personajes, en la acción que se prolonga hasta llevarnos (a veces odiosamente) a ese tiempo lento lento lento en el que nos separamos de ese otro tiempo que está fuera de cuadro. Me detengo a mirar nuevamente las secuencias: una línea delgada divide esos tiempos, tendré que decidir en qué momento salgo… o si prefiero permanencer ahí. Más allá de la imagen, más allá de la luz (de ese cuerpo de luz), tenemos el tiempo, y si algo es clave en el ejercicio de los rituales es ese tiempo/otro  en el que yo/tú/ellos se mueven para accionar ese otro tiempo… silencio.

 

6.   Al hablar con Daniela la palabra enigma sucede cada cierto tiempo. Me obsesiono con el término. Hace demasiado que dejamos de utilizarlo en el arte contemporáneo. Todo es tan claro, todos saben claramente de qué se tratan las obras que “enigma” es una palabra reservada a otras prácticas contemporáneas. Entonces decimos: este artista hace tal cosa, este otro tal otra, su tema es tal… muy pocas veces decimos: “no sé de que se trata”. Cuando veo por primera vez las piezas de Daniela siempre tengo esa sensación, no sé de que se tratan. Sin embargo sé perfectamente de qué están hechas. Incluso aunque sea el polvo el material –inasible- que las constituye.

 

7.   En esta exposición no hay ninguna pieza de polvo. El punto de polvo no tiene que ver con la idea de reunir/acumular ese material. De hecho no hay un punto sino dos: entre esos dos puntos es donde siempre suceden las piezas de Daniela. Entre el punto A y el punto B es donde podemos encontrar sus enunciados, solamente que han de leerse en el trayecto, en el suceso del recorrido entre  A y B. Es una trampa. Daniela trabaja con trampas. Algunos artistas como Peter Fischli & David Weiss trabajaban (una pena tener que decirlo en pasado) con reglas, las diseñaban con precisión para poder romperlas, violarlas, reírse de ellas. Eso les permitía  ser muy rigurosos sin ser solemnes. Daniela trabaja a partir de colocar trampas: para caer en ellas durante el proceso de las piezas. Quizá por eso decidió trabajar a partir de realizar acciones/cinematográficas (¡puf! ¡ya hay que decirlo de una vez!), y luego intenta llevarlas a otro lado: le resta al guión para que la imagen en solitario nos diga qué es o qué está haciendo ahí… desde luego esta decisión está destinada al fracaso, está destinada a llevarnos por el largo camino de un enigma que se vuelve indescifrable: nunca sabremos exactamente qué sucede ahí, incluso aunque nos quedemos al final de la película la certeza de la “historia” se nos irá irremediablemente de las manos. Y en ese sentido el fracaso de ese saber verdadero se vuelve el éxito de la pieza: por fin una cosa que no sabemos, por fin la posibilidad de hacer de nuestro silencio el mejor lugar para llegar a uno mismo (muchos rituales en principio quieren llegar a eso, aún cuando no se diga, aún cuando se tenga a una deidad como interlocutor).

 

8.  Un cuarto gris, muy alto, grande. Ahí la escultura titulada O de Oshún 3, 2013. Dos recipientes de vidrio. Frascos con una perforación abajo. Uno de ellos se coloca en lo alto del techo. Dejará caer miel (un hilo de miel) que escurrirá hasta el frasco de abajo. Los frascos se invierten cuando uno se vacíe y se llene el otro. La acción ha de repetirse todos los días. Siempre todos los días. Como muchos rituales, ha de volverse ritual gracias a su repetición. De otro modo no lo es. 

Hablé de un “hilo de miel”, un dibujo que sucede en el espacio, y una tensión espacial que es señalada por lo objetos (un frasco en el techo, otro en el piso). Dos puntos. Y entre esos dos puntos cada 24 horas

“sucediendo” un recorrido, la posibilidad de que la miel caiga en el otro frasco, que nada interrumpa la caída. Un cambio en el peso, volumen y masa de la miel: definitivamente se perderá cierta cantidad entre el inicio y el fin de la exposición. De eso se trata la pieza, por eso vale la pena hacer cada mañana esa acción: llegar, colocar una escalera, cambiar los frascos. La repetición como una de las formas en que algo llega a existir.

 

En este caso no hay nada que demostrar, solamente  restarle peso a las cosas… el dibujo estará mientras no caiga la miel porque nosotros tendremos que construirlo mentalmente. De modo que la pieza está en reposo temporal pero mentalmente sigue sucediendo. Quizá solamente suceda en nuestra mente, quizá no sea necesario ver ese hilo de miel para saber que se está moviendo, que se activa cada ciertas horas. Hay un loop pero no lo vemos. Lo contrario sucede en los videos,  dependiendo de dónde entremos en la narrativa o nos incorporemos a la historia, entraremos a participar del ritual de contar una historia, al ritual de ver uno tras otro los fotogramas para volverlos acción continua.

 

9.    Hace días que leo, releo (muchas veces al azar) un libro de notas que me dejó Daniela para acompañar este tiempo de escritura. Transcribo una de las páginas, dejo aquí las palabras de ella y yo participo de ese, su silencio:

 

“Porque no habrá otra cosa que hable de una, al guardar silencio, más que el trabajo.

Y curiosamente, éste, hablará por y para si mismo. Mutará nuestras palabras, las olvidará, reirá.

Lo único propio seguirá siendo nuestro silencio”.

 

Luis Felipe Ortega, Enero, 2013.

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GER

Ungreifbar, möglich, unmöglich:
etwas fällt / etwas steigt auf

1. „Pendel“ ist der Titel einer Skulptur von Daniela Libertad. Besser: „Pendel“ ist der Titel einer Fotografie von Daniela Libertad. Das Bild ist auf das Jahr 2010 datiert. Auf einer Grundfläche (vielleicht ein Schreibtisch?), die Gebrauchsspuren aufweist, sind sich zwei Gläser gerade nahe genug, damit ein Pinsel sein Gleichgewicht halten kann, während er zwischen ihnen ruht. Die Gläser sind – wie üblich – leer, sie dienen nur als Stütze. Im Zentrum der Pinsel, und um die Mitte des Pinsels ist ein Faden festgemacht, ein Faden der nach unten fällt und und an seinem unteren Ende einen Kaugummi so hält, dass er ein „Pendel“ erzeugt.

 Aus irgendeinem Grund erscheint mir die Skulptur (das Bild?) sehr still zu sein, eine Geste die mich an viele Künstler erinnert, die zwischen den 60er und 80er Jahren Arbeiten schufen, deren Natur aus ihrer Unmittelbarkeit bestand (und in der Möglichkeit, den skulpturalen Akt von dort aus zu kommentieren).

Ich denke dabei an Charles Ray, ich denke auch an Michael Craig-Martin und an seine Skulptur An Oak Tree, 1973, ein Schlüsselwerk der zeitgenössischen Kunst, eine rätselhafte Arbeit, ein Werk, dessen symbolisch/ non-symbolische Kraft es erlaubte, den Begriff des Inhalts im Kunstwerk ins Spiel zu bringen: was es ist, was sein könnte, was es fühlt ... vielleicht: die visuelle und plastische Faktizität als einen Akt der Versöhnung mit der Vielzahl von Bedeutungen, die eine Sache zu einem bestimmten Zeitpunkt annehmen kann (obwohl sie in einem anderen Moment wieder zu dem wird, was sie ist).

2. Diese skulpturale Bild synthetisiert viele der Bedenken, die in den letzten Jahren ein wichtiger Bestandteil ihrer visuellen, körperlichen und materiellen Prozesse waren. Objekte, die aus irgendeinem Grund in ihrem Atelier zur Hand sind, verwandeln sich in Rohstoffe für eine Aktion, die durch ihre Zeitlichkeit definiert wird, für jene Zeitdauer, in welcher sie sein und dasein können, oder sich in eine Aufgabe einbinden, die ihnen auf leichte und einfache Weise zugewiesen wird: dann wird man genau hinschauen und sich fragen müssen, was passiert ist oder passiert. Von dort aus formt sich die Absicht, lassen sich die Ränder ihres Plateaus beobachten, und die Idee beginnt zu sagen, was es ist, das sie ist.

Dieser Ansatz scheint mir grundlegend für Daniela und distanziert sie von jenen Künstlern, welche in dem pseudo-intellektuellen Eifer, das zu glauben was sie wissen, den Objekten – immer – a priori eine Aufgabe zuweisen. Wie eine Art Strafe zwingen sie das Objekt zu „kommentieren“, „etwas zu sagen.“ Ich denke, dass dieser Akt das umkehrt, was wie eine gute Absicht erschien: "Während ich weiß, bin ich in der Lage, zu sprechen.“ Ein Weg, um etwas Macht ausüben: "Während der andere nicht weiß, werde ich es ihm sagen."

In Danielas Arbeitsweise (und ich bestehe darauf: sie grenzt sich von der Art ab, wie die meisten Künstler ihrer Generation vorgehen), kann das, was man weiß, nur in einer langen und angespannten Beziehung geschehen, in den Momenten, in denen man sich dem Objekt, dem Subjekt oder einem spezifischen Ort annähert und beginnt, ihn zu lesen, es durch sehr persönliche Rituale zu verwandeln, die man von seiner Zunft geerbt hat (Weisen des Tuns, Wege des Sagens, des visuellen Verhaltens, des Erzählens, Abstrahierens, des Zeichnens, des Bearbeitens, des Körpereinsatzes, eingeschlossen die Möglichkeit, die Dinge zu benennen). Diese Rituale, die Daniela gelernt hat, verbinden sich und fügen sich mit andern Typen des Rituals zusammen, mit bestimmten kulturellen Traditionen, mit der Art, in der einige Gemeinden und Gruppen die materielle Produktion mit der kulturellen vertäuen, aus dergleichen sich die symbolische Produktion herleitet. Es scheint, dass Daniela sich fragt: Was bedeutet das, was ich mache? Was bedeutet jede Aktion?  Wie schließt sie sich in diesen oder jenen Diskurs ein? Das Kunstwerk als Opfergabe hat eine Zeit, Raum und eine bestimmte Bestimmung, sozusagen eine Identität, welche sich nichtsdestoweniger einem Anderen öffnet, das viele Andere ist; so ist es der Fall mit den Videos A wie Alicia 1, 2012 und O wie Obatala 2, 2012.

3. Wenn zeitgenössische Kunst als Ort des Ereignisses verstanden werden muss, als ein Geschehen... dann lohnt es sich zu fragen, wie dieses Ereignis im Fall der Werke verstanden werden soll, die in der Ausstellung un cuerpo de luz, un punto de polvo [Ein Körper aus Licht, ein Punkt aus Staub] vorgestellt werden. Ich denke, diese Frage ist angebracht, weil bereits die Materialien, welche im Titel genannt werden, auf Voraussetzungen verweisen, die nahe ans Ungreifbare kommen: Licht und Staub. Ein Doppelgewicht, welches einen Großteil von Danielas Position in und Ausrichtung zur Kunst kennzeichnet.

Ich möchte die Beziehung dieser Materialien vom Klassischen (Licht) und vom Zeitgenössischen (Staub) her lesen. Auf der einen Seite die Strenge und Präzision der Bildkomposition (das Licht) und der Zeichnung (Graphit, Geometrie, Intensität, Dichte, etc.), auf der anderen Seite der Staub als das, was man kaum steuern kann: Er fällt, er sammelt sich in den Ecken, und wir sehen ihn nur, wenn er durch die Sonnenstrahlen schwebt,  er ist da, aber wir können ihn nicht handhaben (bis es zu einer größeren Anhäufung kommt). Es ist wie durch einen Raum zwischen diesen beiden (ähnlich dem Duchampschen inframince), dass Daniela eintreten und diese Bildfolge konstruieren/ bearbeiten kann, durch eine Handlung hervorgebracht, von welcher wir überhaupt nicht wissen, was passiert... kaum vorgekommen, schon verschwunden...

4. In O wie Obatala 2, zum Beispiel, haben wir die Beschreibung eines Rituals, einer Opfergabe für irgendwen, aber nie werden wir wissen, was hier geopfert wird. Während ein paar Hände Reis in Baumwolle einwickeln, hören wir eine Art Gebet oder Mantra. Wir wissen, was passiert, können die Bewegungen beschreiben, aber die Bedeutung wird zusammen mit der Aktion komprimiert. Sobald der Akt beendet ist, wird es schwierig, ihn zu entschlüsseln. Die Opfergabe (das angebotene Objekt) hat einen hohen symbolischen Wert und ist zugleich physisch am wenigsten von Bedeutung; es ist die Aktion, es ist der Körper, es ist der Weg zur Stille, was in diesem Fall zum Schlüssel wird. Jeder Aktion (Ritual) entspricht ein Ort, an welcher sie zu geschehen hat. Im Falle von Danielas Aktionen handelt es sich um einen visuellen Raum (Video), der durch Schnitte, Sequenzen und Blicke artikuliert wird, durch Kameraläufe, um einen Körper zu filmen, eine Bewegung ... ein Licht, das auf ein Objekt fällt. Wenn sie lange ihren Körper als Ort des Rituals verwendete, führt sie ihn nun bis zu diesem Moment, in welchem er sich filmischen Aktion annähert, dieser Zeit des Bildes in Bewegung: und dort ist es, wo das Ritual konstruiert wird und existiert, wo es möglich wird, etwas zu opfern.

 

5. Wie es in der besten kinematografischen Zeiteinteilung geschieht, erfüllt sich die Aussage in der Stille der Darstellung, in der Aktion, die sich hinauszögert bis sie uns (manchmal auf unangenehme Weise) in diese langsame, langsame, langsame Zeit befördert, in welcher wir uns von jener anderen Zeit außerhalb des Bildes trennen. Ich halte inne, um aufs Neue die Sequenz anzuschauen: eine dünne Linie trennt jene Zeiten, ich werde entscheiden müssen, in welchem Moment ich gehe... oder ob ich es vorziehe, hier zu bleiben. Jenseits des Bildes, jenseits des Lichts (dieses Körpers aus Licht), haben wir Zeit, und wenn etwas der Schlüssel zur Ausübung von Ritualen ist, dann ist es diese Zeit/ dieses Andere, in welchem das Ich/Du/Sie sich bewegen, um diese andere Zeit zu aktivieren ... Stille.

6. In Gesprächen mit Daniela fällt öfters das Wort Enigma, Rätsel. Ich bin von diesem Begriff besessen. Es ist schon viel zu lange her, dass wir aufgehört haben, ihn in der zeitgenössischen Kunst zu benützen. Alles ist so klar, alle wissen ganz klar von was die Werke handeln, so dass „Enigma“ ein Wort ist, welches anderen zeitgenössischen Praktiken vorbehalten bleibt. Also sagen wir: Dieser Künstler macht dies, ein anderer macht das, dessen Thema ist jenes... sehr selten sagen wir: "Ich weiß nicht, um was es geht." Immer wenn ich Danielas Arbeiten zum ersten Mal sehe, habe ich dieses Gefühl, nicht zu wissen, um was es geht. Nichtsdestoweniger weiß ich genau, aus was sie gemacht sind. Auch wenn das Material Staub – ungreifbar – ist, aus welchem sie bestehen.

 

7. In dieser Ausstellung gibt es keine Arbeit aus Staub. Der Punkt aus Staub hat mit der Idee des Sammelns / Akkumulieren dieses Material nichts zu tun. In der Tat gibt es nicht einen Punkt, sondern zwei: zwischen diesen beiden Punkten laufen Danielas Werke ab. Zwischen Punkt A und Punkt B können wir ihre Aussagen finden, man muss sie nur auf dem Weg lesen, im Falle ihres Durchlaufs zwischen A und B. Es ist eine Falle. Daniela arbeitet mit Fallen. Einige Künstler wie Peter Fischli & David Weiss arbeiteten (es ist bedauerlich, davon im Präteritum sprechen zu müssen) mit Regeln, die sie mit Präzision gestalteten, um sie brechen zu können, sie zu verletzen, sich über sie lustig zu machen. Dies gestattete ihnen, sehr streng zu sein, ohne ernst bleiben zu müssen. Danielas Arbeit geht vom Fallenstellen aus:  um während des Ablaufs der Arbeiten in sie hineinzufallen. Vielleicht hat sie deshalb entschieden, Aktionen / Filme zu schaffen (es musste irgendwann einmal gesagt werden!), die sie dann versucht, woanders hin zu bringen: sie subtrahiert vom Skript bis dass das Bild allein uns sagt, was es ist, oder was es da macht ... natürlich ist diese Entscheidung zum Scheitern verurteilt, sie soll uns den langen Weg zum Enigma hinführen, welches sich als undechiffrierbar herausstellt: Wir werden niemals genau wissen, was dort geschieht, und auch wenn wir bis ans Ende des Films bleiben, wird uns die Gewissheit einer „Geschichte“ unweigerlich aus den Händen rinnen. Und in diesem Sinne verwandelt sich das Scheitern jenes wahren Wissens in den Erfolg des Werkes: Endlich etwas, was wir nicht wissen, endlich die Möglichkeit, unser Schweigen zum besten Ort zu machen, um zu uns selbst zu kommen (Im Prinzip möchten das viele Rituale erreichen, selbst wenn man das nicht sagt, auch wenn es eine Gottheit als Gesprächspartner gibt).

8. Ein grauer Raum, sehr hoch und groß. Darin die Skulptur mit dem Titel O wie Oshun 3, 2013. Zwei Glasgefäße. Die Flaschen sind am Boden perforiert. Eine von ihnen hängt ganz oben an der Decke. Aus ihr wird Honig (ein Honigfaden) in die Flasche am Boden tropfen. Die Flaschen wechseln den Platz, wenn die eine sich geleert und die andere sich gefüllt hat. Die Aktion muss jeden Tag wiederholt werden. Mehrfach jeden Tag. Wie viele Rituale wird es durch seine Wiederholung Ritual. Sonst nicht.
Ich sprach von einem "Honigfaden", einer Zeichnung, die im Raum vor sich geht, und einer räumlichen Spannung, die von den Objekten (eine Flasche an der Decke, eine auf dem Boden) signalisiert wird. Zwei Punkte. Und zwischen diesen beiden Punkten spielt sich alle 24 Stunden ein Rundlauf ab, die Möglichkeit, dass der Honig in die andere Flasche laufen wird, daß nichts den Fall unterbricht. Eine Änderung im Gewicht, im Volumen und in der Masse des Honigs: definitiv verliert sich eine gewisse Menge zwischen dem Beginn und dem Ende der Ausstellung. Darum geht es in der Arbeit, deshalb lohnt es sich, jeden Morgen die gleichen Maßnahmen durchzuführen: ankommen, Leiter aufstellen, Gläserwechsel. Wiederholung als eine der Möglichkeiten, in denen etwas entsteht.

In diesem Fall gilt es nichts zu beweisen, lediglich den Dingen ein wenig Gewicht abzunehmen... die Zeichnung wird weiter bestehen, während der Honig nicht fließt, weil wir sie uns im Geiste vorstellen. So ist das Werk zwar vorübergehend stillgelegt, aber mental läuft es weiter. Vielleicht geschieht das alles nur in unserem Kopf, vielleicht ist es nicht notwendig, diesen Faden zu sehen, um zu wissen, dass der Honig sich bewegt, dass er alle paar Stunden aktiviert wird. Hier gibt es einen Loop, aber wir sehen ihn nicht. Das Gegenteil geschieht in den Videos, je nachdem, wo wir in die Erzählung einsteigen oder uns in die Geschichte eingliedern, werden wir an dem Ritual teilhaben, eine Geschichte zu erzählen, am Ritual des Sehens, ein Standbild nach dem anderen, um sie in eine kontinuierliche Aktion zu versetzen.

9. Vor ein paar Tagen las ich, las ich (wie so oft aufs Geratewohl) wieder in einem Notizbuch, welches mir Daniela gelassen hat, damit es diese Zeit des Schreibens begleite. Ich übertrage eine der Seiten und ende hier mit ihren Worten, nehme teil an ihrem Schweigen:

"Weil es sonst nichts anderes geben wird, was von einem spreche, während man selbst schweigt, als die Arbeit.
Und seltsamerweise wird jene durch und für sich selbst sprechen. Sie wird unsere Worte verwandeln, sie vergessen und lachen.
Was einzig unser Eigen bleibt, ist unsere Stille."

Luis Felipe Ortega, Januar 2013.

Übersetzung: Juan L. Bautista

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